Kuyaq epic: Desolación y memoria en Tiento de Rocío Cerón

darwin bedoya

I.- Mientras dura el silencio o la representación de lo ausencia:

[…] deben ser Nostalgia de la muerte (1938) de Xavier Villaurrutia, Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza y Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1973) de Jaime Sabines, los más altos referentes de la poesía mexicana referida a la memoria, la desolación y a la muerte. Estos libros de alguna manera tienen filiaciones con el más reciente libro de Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), autora de Tiento, (UANL, México, 2010, 78pp.) En esta sexta entrega de la poeta, ganadora del Premio Nacional de Literatura de México Gilberto Owen 2000; encontramos éteres que nos hablan de la memoria, la desolación, el vacío, además de la conservación y pérdida de la ilusión y nos antepone la muerte como calma y auge de la vida ante la epicidad de la voz que señala estar aquí, ahora. Las fronteras discursivas que Cerón emplea nos remiten a lo que Nietzsche, en El origen de la tragedia, advierte: El yo del poeta lírico sale desde las profundidades de su ser: su subjetividad, en el sentido de la estética moderna, puede tener indicios de una ficción. En Tiento aparecen personas poéticas de naturaleza ambivalente: autónomas frente al poeta pero también, en un plano simbólico, con varias representaciones que convergen en suertes de máscaras, voces múltiples (la madre, la hija, Eleonora), diversas y aun opuestas/mezcladas entre sí. Voces que al final permiten recomponer un verdadero rostro, aquel que no es otro que el sujeto poético que precisamente aparece en el poema que le da nombre al libro: TIENTO: Una familia es tiento. Precisión de sangre./ Una familia es borde.// Derrumbe y asidero.// La habitación es el centro donde rondan los nombres./ Un padre es trayecto entre la creciente y lo que cae.// Algo ahí espanta./ Lo que aprendimos aquí no se consume.// Las flores artificiales no mueren (sabido), todo lo fugaz es/ inconsolable (mi padre sobre la cal o la cal en él o el fuego/ abrasando su espalda).// Podríamos ser posibilidad. Podríamos ser el decorado.// Una madre es vastedad y cacería. Proporción y queja./ La madre (me digo) resuena cerca, estaría aún antes de la vida:/ dificulta lo solo, lo uno, lo arrojado tras de sí.// En el fondo, contraste y azul miedo, el jardín familiar, las buenas tardes,/ la tierra aprendida, el gesto.// Algo ahí espanta.// Una familia es tiento (repito), sobreabundancia de acordes:// —Permanezca de pie, no se vislumbre el piso.// —Permanezca en ambos reinos, la totalidad de sangres sea punto de/ destino.// —Permanezca acotado a lo que induce el llanto (todo duelo es/ bautizo).// —Permanezca con las manos entrelazadas sobre el regazo (la falda/ de madre es sustento).// —Siga a fondo, nombre lo que significa cuna, muñeca, ventana./ Asidero o dombeya oscura en la lengua: densa constelación de/ linaje (muertos o avellano en flor). Diga Padre (sepulcro) y tome la/ mano de ella. Eleonora.// —Éramos lo real, prado y follaje, entonces éramos ricas. (Abuela/ canta tristezas sobre mi hombro todo el día, todo el viento, todo el/ peso.)// —Entonces Belgrado era suave cosa, violín matinal, gris costa, casa.// , // Una familia es tiento (reitero), vapor y silueta apenas definible.// Y su mano abierta era advertencia.//En el circo las aves dejan de ser migratorias, los leones vagan y el escarabajo más grande del/ mundo anticipa en su silencio el futuro.// Ese invierno.// La caricia en la mejilla. La última casa (donde nunca hubo suelo). Abuela esconde en su seno los restos (migas) del apellido. En ese gesto anticipa la caída.// Algo ahí espanta. Algo, ahí, ya escribe la historia. (p. 34,35 y 36) En este poema se muestra ese algo ahí espanta que evoca la característica visión de la apropiación, el extrañamiento y el encantamiento que puede producirse en y a través de la escritura, la desolación pues funciona como la metáfora de encarcelamiento y liberación a partir de la palabra. El poema posee imágenes aparentemente inconexas entre sí, pero que se unen a partir de referentes, temporalidades, situaciones, recuerdos y metáforas. Esto representa la primera manifestación por romper las leyes de organización de sentido a partir de una lógica distinta, tal vez caos que, según Novalis, es necesario en la poesía. Casi todas las imágenes sugieren la conexión intrínseca entre el hecho de un conjunto familiar y los sucesos de cada uno de los ahí presentes. El poema pasa de la melancolía a la ira, de la ira a la contemplación y a la remembranza, al lenguaje del encierro, a la negación y a la inhibición. Por momentos establece una relación metonímica entre la voz del sujeto poético y su imposibilidad de ser otra vez la misma, pero distinta. Los versos de este texto sugieren una tácita incapacidad abarcadora como consecuencia de la represión de los tiempos idos, el encantamiento, la posibilidad, el destino y la fábula pavorosa de una vida. En este poema TIENTO, aparece también la figura del padre: Diga Padre (sepulcro) y tome la/ mano de ella. Eleonora. Estas alusiones vienen a formar una parte de la alteridad que condensa el libro y que nos remite a estos versos de Elías Canetti: Entre estos montones de ausentes y desaparecidos, él sobrevivirá. O estos otros de Georg Trakl: Sobre los blancos párpados del muerto florece el arbusto silencioso. O finalmente estos versos de Jaime Sabines: Padre mío, señor mío, te has muerto y me has matado un poco. Cerón dirá entonces: Padre mío. Con la astucia de la lengua/ La que atrae moscas, granulación, pantano/ La tarde padre, la tarde// ¿Dónde está la certidumbre, la fiera certidumbre de que te/ ahogaste en rastros? (ANOTACIÓN SOBRE LA BRUMA, p.21)

Este libro posee entidades que giran en torno a las ideas mencionadas, claro que las fracturas del lenguaje, en las tres partes del libro, van dando razón de los dispositivos que activan la voz poética para hacer de su palabra una forma memorable. El sentido plural de la voz poética o sus complejas y variadas formas de emisión es abordado con prolijidad por la autora. Tanto que a veces desparece esa intención de pluralidad. El sentido de una tragicidad va alcanzando una tensión más expresiva, más efusiva y personal para proponernos un planteamiento casi dramático del poema. Casi impersonal o muy personal, pues la línea discursiva efectúa un recorrido histórico por la progresión despersonalizadora que ha ido definiendo a la cuestión de esta poética y, además, despliega una amplia tipología de formas de dramatización o representación del yo: desde un hipotético grado cero de notable identificación del poeta real con la voz que emite el poema (en el que queda inscrito, por ejemplo, el nombre de la primera circunstancia que podríamos llamar autobiográfica) hasta la ocultación del yo de la poeta tras una embozo objetivador, en busca de una expresión distanciada, en la forma del monólogo dramático y sus múltiples derivaciones.

El registro sobre el que gravita Tiento —la singularidad espacio-temporal de su discurso y la individuación de sus personajes— es enunciado con precisión: se trata de la reminiscencia por la heredad-terredad familiar. En estas circunstancias, es la funcionalidad de lo histórico lo que converge en la configuración de un relato poético cuya vocación épica es indiscutible y no puede ser soslayada. Relevar lo poético de este discurso implica, por lo tanto, elevar a la superficietodo lo que de mítico tiene el pasado familiar. Pero al mismo tiempo, es preciso destacar que, si la unidad entre épica e historia familiar comporta una clave interpretativa fundamental, no menos importante resulta la jerarquización que opera en dicha unidad, graduación en la que el rigor de los sucesos del registro histórico familiar es simbolizarlo junto con las posibilidades de que Tiento ha sido pensado —y escrito— en los términos que impone la poética de la autora. De este modo, el relato poético no se abstiene de consignar lugares, fechas y nombres que guíen al lector, aun cuando ya desde las primeras páginas éste sepa dónde localizarlos (Kalemegdan, 1947). La densidad del relato familiar, por momentos o a menudo, es reemplazada por la voz autoral, es decir, por una entidad que posee un estatuto ¿diferente? al del suceso, y, por ello, una completa adecuación con las exigencias del universo poético. En pleno conocimiento de la figura que asume Eleonora en el texto poético.

Hay que mencionar también que la tragicidad-epicidad de Tiento opera en varios niveles. Si bien el elogio de las acciones, dignas de ser rememoradas, viene a ser su punto inicial, no menos importante resultan los mecanismos mediante los cuales, partiendo de la trilogía de presencias femeninas, se llega a proponer una imagen profundamente relevante a pesar de las cenizas y la lejanía de la familia. En efecto, las descripciones-imágenes vienen a confirmarla, en una época en que urge definir la naturaleza de la vida familiar, como verdadero espacio vital. Por ello, no hay razones que validen o desacrediten su defensa, del mismo modo en que tampoco hay razones que permitan comprender su estricta significación en la memoria poética. Cada quien sabe que la familia no es una idea —no puede serlo—, sino una experiencia vital contenida en cada uno de sus lugares, en cada casa, en cada sitio, en la vida misma. A la vez que la elaboración y la mitificación del espacio que propone Tiento significa una condición que repercute sobre la naturaleza de aquellos que habitan un lugar que, por ser una entidad viviente, resiste toda abstracción y se torna en rotunda poesía. Por otro lado, la posibilidad de tratar sucesos del pasado en términos épicos no se deriva sólo de la materia a ser tratada, sino también de las virtudes que corresponden a quien se arroga el derecho de rememorarlas. El ejercicio de la memoria en Tiento, pues, viene definido por las potencias que la poeta está en condiciones de canalizar. Nuestra autora, entonces, actualiza un horizonte de orden anterior a la vez que está, simultáneamente, recreando el espacio poético, garantizando un régimen de verdad que se ubica en los márgenes de la racionalidad que podríamos esperar de una apropiación histórica familiar y el cúmulo de sucesos que conforman las luchas por la vida. Se comprende así que en Tiento, inclusive partiendo de Apuntes para sobrevivir al aire (2005), Imperio (2009), hay una tradición poética que encuentra su punto de partida nada más y nada menos que en Homero, con La Odisea, esos hilos mediadoresentre los secretos de la tradición, el retorno, el vacío, las ruinas, el viaje y la inteligencia de la nueva poesía se dan, de igual modo, en Tiento. La inflexión de este libro va adquiriendo, poco a poco, una armonía temperada que empieza en la segunda parte del libro: AMÉRICA, desde allí la voz lírica sabe reflejar con justeza las emociones cambiantes del núcleo que sostiene el discurso, y ello incumbe a todo el tejido verbal del texto: el rumbo de los alteres, la elección del ritmo y una entonación determinadas. Las anotaciones a las geografías distantes empiezan con KALEMEGDAN, 1947, es a partir de este punto donde la autora hace referencia y memoria de los lugares. Aquí menciona una geografía llamada Puno: los referentes que señalan a ese espacio del altiplano peruano son anotados por J. M. Springer en el epílogo del libro. Las reticencias son claras: Un recuerdo: el estruendo y su silencio.// Ruido: geografía asentada en la ausencia/ (no, no asidor, sino hundimiento, cuerpo alojado/ /centuria/ tallo o bulbo en la idea, en la corteza cerebral. / Frase que acusa al preludio.)// Lo antes dicho: casa tiempo materiales de desalojo.// ¿Dónde el país piel ojo de dios batalla o domo para vivir en la/ idea de ti?// Hombre mío. Sangre el cielo. Gris altiplano./ Gris sierra. Gris pampa. Gris bufeo. Gris lago Titicaca. / Gris bruma. / (ANOTACIÓN SOBRE LA BRUMA, p. 21.) Otros versos que aluden al altiplano peruano (¿gris, gris?), esta vez a Puno, concretamente están, por ejemplo, en el primer poema de la segunda parte, AMÉRICA, allí podemos leer: Era una isla o un monte cubierto por chozas (p.55) Tal vez esa isla o monte se refiera a los Uros, Taquile, Amantaní u otra isla del Titicaca. En el siguiente poema señala: Todo exacto, piedra sobre piedra, bajo el estupor. (p. 56) Quizá esa piedra sobre piedra haga referencia a las Chullpas de Sillustani. Finalmente, una referencia más al altiplano puneño la encontramos en el poema que cierra la segunda parte del libro, AMÉRICA: Los platos vacíos. En el fondo, el campo de gravedad es el tono. El azul. No azul sino provincia y rastro, donde hemos dejado −Eleonora flotante a la mirada. Cielo. La mirada hace la patria. Su país se le ensancha se le gesta se le encima. América no es orquídea ni animal o pariente. Tersa era la voz de la abuela. América deambula entre franjas. Acarrea agua sucia. Retoña entre la mierda. América madre. América padre. Ofrenda algo. Ofrenda algo de cuerpo a la Pachamama. Entra a esta tierra y hazte un orificio en la lengua. Forma y pasaje en el sermón de las piedras. Nudo ciego entre ríos. Cordillera. Tu piel —Atacama & Sonora, es concentración, vueltas en círculo, cartografía y nudos. Siglo. (p. 63) En estos versos, al igual que en todo el discurso poético de Tiento, Cerón ilustra la importancia decisiva del acierto del tono para sortear el patetismo a la hora de comunicar sentimientos intensos y esa manera de citar, lugares belgradinos, balcánicos, uruguayos, mexicanos, peruanos, puneños, etc. Tal vez esto tenga que ver con los efectos reiterativos del exceso de participación o, con la manera de reflexionar sobre las cautelas de una imposibilidad, una utopía, o algo que no puede hacerse a menudo y, con mayores dificultades, en la poesía. Pero sin embargo, en este libro, suceden de una manera bastante elaborada. ¿Ofrenda algo de cuerpo a la Pachamama?

II.- Nadie nos extrañará o la reinvención de la memoria:

[…] este volumen nuevo de Cerón expresa un profundo deseo de superar los límites impuestos por la memoria y la desolación: ambas escisiones están, en el discurso poético, conscientes, tanto de la dependencia mutua de sus estructuras intelectivas y la capacidad cognitiva de los sistemas del lenguaje, como también de la imposibilidad de la aprehensión del logos por la palabra. Así, la poética de Tiento va alcanzando tensiones inesperadas, va intensificando el desamparo y la memoria y belleza de la gesta de la condición humana. Los poemas de Cerón buscan nuevas formas literarias, cercanas a la narrativa y en ella, disuelven los materiales de un entorno estético que se patentiza después de consumarse en una melancolía y más de una desolación que casi era esperable, quizá como expiación del goce desmedido en un estado infinitamente cercado por el discurso que arranca la atmósfera de estos versos. En este libro, reiteramos, casi al igual que en el anterior, Imperio, la poeta construye la figura del abandono, que expresa, por instantes, la forma de cierta complacencia con la desaparición de la vida. Quizá el gran desafío de los poetas contemporáneos —y en el fondo, de todos los poetas— haya sido transformar su sensibilidad en un vehículo apto para expresar la vida actual y cotidiana. Tiento es indudablemente un libro de los que han aceptado ese desafío y lo han transformado en bandera de lucha. Además, estas imágenes son un friso de la tragicidad y desolación donde parecen mezclarse todos los tiempos, todos los pueblos en todas las épocas. En estos poemas conviven hechos, personajes, sentimientos, sin cronologías estrictas. Cerón intenta, por medio de esta escritura, dar cuenta de la experiencia del mundo, de su mundo, con sus días, sus noches, sueños, sombras, personajes sonámbulos, noctámbulos y amor y amanecer y nostalgia y desesperación; de ver venir la noche. Aunque resulte paradójico, para ese dar cuenta de la experiencia del mundo, la poeta tiene que detenerse en ese sitio minúsculo, como quien tiene que pararse en una rastra del patio de su infancia para rever toda su vida en una hoja en blanco. Tal vez por ello, el potencial de este libro, su capacidad de absorber asociaciones siempre nuevas, difícilmente pronosticable, se encuentra relacionado con su reserva de lo no dicho. Es aquí donde la voz lírica se rompe en partículas íntimas y logra su objetivo: hacer sentir, lograr mover las sensiblerías. Esto supone que la poesía de Cerón nace de una veta, recogida a partir de la ¿honda fascinación? por la desolación. Una tragicidad tan larga y demorada que se va haciendo obsesión de distintas maneras, quizá llegando al punto de cortejar al vacío, a la bruma, a la terredad, a la migración, a la heredad, para recrear múltiples cosmos, variados núcleos semánticos regidos por un tema. A propósito de estos núcleos, Marguerite Yourcenar decía: estoy cerca del núcleo misterioso de las cosas así como en la noche nos hallamos, en ocasiones, cerca del corazón. Este texto de Cerón también nos muestra otro tanto de fragilidad y rigor así como de consecución y goce, al igual que de trayectoria y poesía.

Podemos afirmar entonces que en el transcurrir del discurso se va creando una suerte de memoria poética múltiple, cada una con poderes diferentes: la memoria y los recuerdos que formamos en la tierra de adopción y la memoria profunda, con raíces lejanas. La prueba de que estas memorias se encuentran y dialogan la descubrimos límpidos poemas-sueños. El encuentro de las dos memorias se puede experimentar también en la vivencia de una relación profunda, en el momento que nos parece que hablamos nuestra lengua, cuando en realidad hablamos una lengua que conocemos y no entendemos, ¿un lenguaje interno? Este término quechua Kuyaq: tristeza y ese vocablo inglés Epic: heroico, colosal, dialogan también con las dos memorias cuando no juzgamos la realidad del ¿exilio? en manera separada, porque esa realidad nos pertenece y nos invita a una respuesta vital y creativa, tanto como la correspondencia de esta expresión nahua: in ixtl in yólltl: rostro y corazón. Interior-exterior: tristeza colosal. Kuyaq epic. Por consiguiente, el punto de partida de la poesía ya no puede ser la frase ni la ensambladura sintáctica, sino la palabra íntegra, y por cierto la palabra en su materialidad: figura sonora, rítmica y plástica (Valentina Siniego, Enrico Chapela); luego, la unión entre los significantes que se dan a través de una lógica de la ilusión. En consecuencia, la composición o ensamblamiento de la obra corresponde al contenido poético de la representación o el sentimiento que quiere expresarse. De este modo, la palabra o el sonido, el ritmo, el contenido de la imagen adquieren una función independiente, absoluta. Se desarrolla, entonces, el triunfo íntegro de la palabra o el material de la construcción que Cerón utiliza con facilidad en estos versos. En resumen, este libro es la aplicación de la memoria o el ejercicio de la palabra. Es búsqueda y hallazgo. Autobiografía y anhelos de porfiar viajes. En Tiento se hallan relatos del duro aprendizaje de la desolación y la muerte. En Tiento queda inscrita la memoria ausente y el descubrimiento de que la vida es necesidad y lucha constante a pesar de.

Finalmente, la intensidad de la memoriasobre la que transita Tiento revela que la intención de Cerón no se limita solamente a exponer, entre otras cosas, una reminiscencia familiar, sino también, y acaso fundamentalmente, a desarrollar una poética de altas tensiones que van acorde con la nueva poesía latinoamericana, pues también quiere marcar y sentir un tanto del destino que le aguarda al humano. Precisamente, en este orden, la desolación, si bien opera como agente de la memoria, por momentos la excede, en tanto, dicha memoria, también se propone como un rumbo de los días que vendrán según una concepción del tiempo que se resiste al cambio. Estamos, en suma, ante la concreción de una poética del destino, la sangre, la permanencia, la unidad y la historia basada en la realidad y la búsqueda de la perpetuidad de un sentir inmarcesible.

Puno, diciembre 8 de 2010