CIBORG POIESIS 5.2: CANTARES DE UN TROVAR CLUS OTRA PLÁTICA CON J.J.RODINÁS (II PARTE)

CIBORG POIESIS 5.2:

CANTARES DE UN TROVAR CLUS

OTRA PLÁTICA CON J.J.RODINÁS

(II PARTE)

darwin bedoya

Juan José Rodinás 

Tal vez la poesía no esté obligada a ser nueva ni contemporánea, sino actual. No importa si se apela a una tradición, a una ruptura, a una propuesta; importa que esa tradición o disloque tenga una significación y por lo tanto una validez poética. O que todavía tenga alguna iluminación que haga decir vida y luz a las palabras. Tal vez la poesía actual sea la misma de hace uno o dos siglos atrás. Quizá la poesía de hoy sea la de los clásicos y legendarios poetas que nos dijeron que así era la poesía. Tal vez por eso se escriba y nos guste cierta poesía. Quizá por eso existan ciertos libros de poesía que sintonizan con una serie de asuntos que tienen conexión con esta nueva «tradición» de la poesía latinoamericana: la de continuidades, reescrituras y diálogos y experimentaciones. Hablo de una tradición rizomática y hasta cierto punto desterritorializada. Estas nuevas voces que incluyen en su poética los juegos del lenguaje, la conciencia crítica de la escritura y el silencio. Estas nuevas estéticas que no se han olvidado de que una poética está involucrada en la contradicción, el caos y la ruina. Estas poéticas  envueltas en cierto lirismo que convoca la totalidad y el vacío. Que resucita la vida y la muerte. Que goza con un discurso de fragmentación y aniquilación. Que sueña con la solución de lo mistérico. Estamos hablando de una poesía que va más allá de cualquier intuición o asunto previsible. Estamos refiriéndonos a una poesía que a veces deslinda de sus significaciones contextuales e históricas. Una poesía que deviene en procedimiento volcado hacia sí mismo, creando de ese modo sus propias leyes y contextos, sus propias gramáticas. Al final estamos hablando de una poesía cuyo fin primordial parece ser el de buscar insertarse —apoyada en su fe—, en y desde el mundo actual y, mediante un logos que no se ciñe estrictamente dentro de ese territorio frontera del género poético. Esta poesía está representada por las construcciones poemáticas de un sinfín de significantes que al final conforman el mapa de la imprecisión de los géneros: poesía emergente. Si bien es cierto, el canon exige a los textos una extensión en el tiempo, también es cierto que estas nuevas propuestas surgen desde una extensa avenida donde se da la revisión-combustión de las poéticas de la tradición y las del porvenir. Y surgen entonces los proyectos escriturales nuevos, capaces de alterar no solo la crítica, sino también los cánones. Estas nuevas pulsiones hacen que el sujeto lírico desarrolle formas voraces de creación, tal vez con el propósito de refracturar la tradición, tal vez con la intención de plantear una nueva tendencia, o simplemente con la idea de decir (sugerir) una poesía distinta a todas las demás. Creo que están en este grupo de poetas quienes tienen una manifiesta declaración de ofensiva contra el lenguaje, contra las conocidas fórmulas poéticas que incluyen la intencionalidad disruptiva, sin dependencias de glorias estilísticas. Es verdad que no es propiamente la sintaxis la que contiene al poema, sino el tono, él es el que le otorga ese anhelado equilibrio, la armonía buscada, el espíritu que organiza la eternidad. Los textos de estos autores, antes que poemas transidos por una apertura lírico-experimental, pienso que son la conclusión, el límite que el viaje impone a un mundo-cuerpo del vivir. Con todo, la nueva poesía es más que un paréntesis escrito entre lo que se puede intuir de un libro, y lo que lo hace un acontecimiento obstinado para la comprensión del corpus de la poesía latinoamericana del siglo XXI. Conjugar las voces, entremezclarlas al punto en que ya no importa quién habla, abrir caminos para un arte que no cierra los ojos ante lo reprimido. Estos versos se hacen entonces poemario-convocatoria: se cita con otros, se hace llamado, desembocadura en el que una plétora de murmullos huérfanos resuenan con insistencia desde el fondo de una fosa común.

Es en este panorama que encontramos un libro sorprendentemente experimental, un texto que fabrica una máquina ciborg, un ciborg que construye una máquina del tiempo dentro de un libro. Un libro poseedor de un espíritu conectado con la insurrección que comienza en el centro mismo del lenguaje. Creo motivos suficientes por los cuales va esta conversa con Juan José Rodinás (Ambato, Ecuador, 1979). Y es que Estereozen es una especie de fractal que va generando un crecimiento aparentemente caótico, pero que ordena su caos desde la acumulación de gramáticas a través de circuitos electrónicos que van expandiendo un universo cibernético. Ese mismo cosmos es el ingreso y establecimiento en la multiplicidad anárquica del mundo lingüístico. J. J. Rodinás —reciente ganador del IV Festival de la Lira 2013, Ecuador—  quiebra la coyuntura gramatical e instaura su palabra poética en el espacio de la ultimísima poesía contemporánea o, lo que es lo mismo, prorrumpe triunfante del desafío con aquel conflicto del ser que hace del lenguaje su contradicción-búsqueda-alejamiento permanente. Gramáticas en constante expansión, gramáticas que entre ellas mismas se amplifican, se exploran, buscando nuevas posibilidades metafóricas y simbólicas que a veces van más allá del lenguaje poético. Poesía plagada de metamorfosis y trances constantes. Licuaciones disolventes. Juan José logra verdaderos ciborgpoemas-collage donde se conjugan la cibernética, la física cuántica, la liricidad, los juegos gramaticales, y esto lo conecta con los Pneumogrammes de Engelbach, aquellos que incidían en el collage de la obra de diversos autores. Este tipo de procedimientos los había mencionado visionariamente Novalis cuando señalaba la existencia de interrelaciones que hay entre todas las cosas del Universo, el tejido de mágicas conexiones entre los seres y las cosas, y el estremecimiento como potencia cósmica. También es lo que Gauthier definiría como «devoción» entre seres y objetos. Así, Juan José concibe una escritura en constante movimiento, iniciada en zonas directamente relacionadas con la existencia cotidiana, pero también desde ningún lugar, tornándose así en una experiencia poética o visionaria. A nivel de las estructuras profundas, la poesía de Rodinás responde con poesía a una visión infausta, pues ante un mundo que se presenta sin futuro sólo cabe la respuesta de una escritura fuertemente experimental, conectada a cierta antropotrónica que subvierte y a la vez recupera el mundo más allá de cualquier mundo, inclusive de nuestro mundo: la vida posthumana.

I.-  LA ESCRITURA:

-En una conversa anterior, Juan, nos decías que tu poesía estaba hecha de «un habla molida, apachurrada, cosida y descosida». Pedazos, retazos, estructuraciones y desestructuraciones, ¿podrías explicarnos sobre estos procedimientos, cómo es que consigues u obtienes esos apachurramientos para lograr esta singular poesía?

Surgen de un punto de contacto entre la intuición y la conciencia. Creo que, con el tiempo, he aprendido —al menos un poco— a espejear mis estados mentales en las estructuras sintácticas, como si se tratara de materiales vivos.

-Esto de espejear los estados mentales lo desarrollas desde tus primeros libros. Creo que leyendo tus libros nos adentramos a lo que se podría llamar resemantización poética y experimentalismo, ¿en qué medida asumes esta idea?

Todo poema interesante resemantiza la realidad que no nombra. En ese sentido, todo poema sugestivo es experimental en algún nivel. Quizás en muchos de mis textos ese gesto es radical, eso sí.

-La radicalidad es otra característica de tu trabajo. Ahora, en tu poesía, en muchos pasajes de Barrido de campo, Cromosoma y Estereozen, es muy notorio un desplazamiento sémico y es muy claro que empiezas a romper los límites de tu propio lenguaje.

En efecto, yo sospecho que hay desplazamientos a nivel semántico, pero no son estudiados, ni planeados. Suceden más bien en el proceso de vida del poema. Lo que yo aprendí —como decía Montale— es que todo poema debe ser experimentando antes de ser escrito. Ahora, lo que sí ocurre es que muchas veces en el proceso de la escritura el grado de destrucción no alcanza a reflejar mi estado mental y, bueno, hay que romper más en alguna parte.

-Sí, romper, destruir más. Juan, en tus poemas hay al mismo tiempo un sistema de signos que ocultan un código personal, una reinvención armoniosa, ideogramas y pictogramas  cuyas imágenes nos permiten ver y pensar otras realidades, digamos más modernas, más sofisticadas, insertándose con grandes pasos al mundo digital, ¿podrías hablarnos de eso?

Siempre me ha interesado la manera en que se mezclan las cosas, los códigos, los símbolos. En esas mezclas surgen cosas que, incluso yo, no espero. Por eso, las imágenes hipertélicas y cibernéticas aparecen enchastradas entre imágenes preciosistas. La idea es ampliar el mundo en lenguaje. Hablar con las palabras como si fuesen bonsais.

-Desde Barrido de campo hemos asistido a la reescritura como una experimentación o bifurcación de poéticas contemporáneas, ¿cómo es que observas estas propuestas o ejercicios de riesgo?

Barrido de campo es un libro donde yo quise jugar a ser el ojo de esta época. Aparecen chismes televisivos y referencias culteranas. Si alguien abre los ojos en su habitación, probablemente verá botellas de shampoo y laptops, no sólo acuarelas.

-Wallace Stevens oculta y desoculta un mecanismo de lo profundo de la renovación del lenguaje que los poetas aportan a la realidad y al poema, como versión transgresora de esa realidad en la cual vivimos incluyendo, claro está, los sueños diarios, la memoria, esas visitas que cada noche arman «argumentos» y «diálogos» fascinantes del inconsciente, ¿háblanos cómo se da esto en tu poesía?

Stevens es mi poeta predilecto del siglo XX. Con César Vallejo. Stevens es capaz de sumergirse en el sueño y crear estampas absolutamente verosímiles que pueden ser tanto meras viñetas como traducciones de la imaginación en estado puro. Más que el desbocamiento freudiano surrealista, me interesa esa juguetería del sueño.

-Admirable Stevens. Ahora, a muchas personas que están en el asunto de la poesía, he leído que muchas veces escribir les permite sobrevivir ante una especie de contrariedad o monotonía existencial. Dime si esto va contigo y, en todo caso, ¿cuánto de tus vivencias y experiencias están plasmadas en tu obra?

En mí caso suele ser un mecanismo de resistencia. Trato de que cada poema provenga de un estado síquico (no necesariamente de una experiencia). Mis libros más extremos los he escrito en el marco de mi relación paradójica con el mundo y en medio de experiencias sicológicas abrumadoras. Conclusión: si vas a vivir con alguien, primero practícale una lobotomía a la muchacha o muchacho. 

-Para mí la calidad esencial de tu poesía radica en el halo de una sutil inmediatez: imágenes vivas que se sienten sin exagerada mediación  —a pesar de ciertas zonas que poseen interpretaciones postergadas—, aunque sabemos que son, desde lo más profundo, productos modernos de arte.  En tus versos reconocemos la abundancia del mundo contemporáneo, su tendencia tecnológica, el movimiento y la velocidad, más que la finalidad de un destino limitado. ¿Cómo te ves tú dentro de la Babel poética latinoamericana? ¿Crees que tienes pares? ¿Ellos son muy disímiles…?

No sé, sospecho que hay escrituras afines en distintos niveles. Aunque también me gustan cosas harto distintas a las que yo hago. Incluso autores casi opuestos como Giovanni Quessep. Me gusta mucho Litane de Alejandro Tarrab y la poesía de Luis Eduardo García y Daniel Bencomo. O León Félix Batista, Enrique Bacci, Maurizio Medo. Son muchos. Además, soy fanático de los libros de física y de neurociencia.

-Entiendo tu gusto por Litane. Tiene muchas conexiones con tu trabajo. Explica Daniel Bencomo, sobre la poesía de Tarrab, que ésta se caracteriza por plantear una escritura difícil y que tal complejidad nunca es gratuita, pues atiende y refleja un imaginario en rizoma con discursos filosóficos, históricos y poéticos. Pienso que a esa idea de Bencomo hay que añadirle, además, el fluir de la intensidad expresiva, el desdoblamiento de la estructura mimética, la interrupción de ciertos interdictos que median entre creación y recepción, el ejercicio de escribir desde la indefinición, desde un no-lugar, Tarrab es inmigrante de su propia escritura, y tal vez eso tenga que ver con su escritura desbocada, especialmente en Litane y Degenerativa.

II.- LOS LIBROS:

-Ahora hablemos de Estereozen, ¿cómo surgió este poemario? ¿Acaso te planteó retos el escribirlo y, de qué manera se vincula con Cromosoma y tus libros más recientes?

No diría que me planteó retos, sino dificultades. Fue una época de vivir en el filo: en especial a nivel emotivo. Creo que cada libro mío es una respuesta al libro anterior. Cuando sienta que no necesito responder más dejaré de escribir poesía. Esas respuestas surgen de un cambio en la experiencia que demanda una nueva casa en las palabras. Aunque también ocurre al revés: a veces el poema pide vivir cosas que resultan fundamentales para que el poema exista.

-Creo que siempre necesitarás responder. Bueno, dice Eduardo Milán que con Estereozen el lector asiste a una poética que tiene restos de una devastación pero no una huella exterior, en el mundo. «Un poeta es la capacidad de asumir con anterioridad lo venidero aun por la paradoja de que ese venidero ya ocurrió fragmentariamente en el presente de la existencia». ¿Qué nos puedes decir de ello?

Es una visión del mundo que, aunque no aparece en el mundo, está en el mundo. Lo que ocurre es que no siempre lo evidente es lo que está en el corazón de las cosas.

-¿Cuán difícil ha sido para ti el hallar una voz poética propia dentro de las muchas influencias que has podido tener por tus lecturas?

Creo que el tono se termina por notar en la curva de la obra. Es difícil pensar en la voz en un libro, al menos que sea algo absolutamente insólito.

-La curva de la obra, excelente. Ahora, deteniéndonos un poco en el asunto de la biografía: ¿Crees que tus libros reflejan algo de lo que has vivido, o enuncian la vida en una suerte de alter ego, sobre todo en Estereozen?

Ambas. Creo que siempre hay desplazamiento hacia una cosa que no soy yo, pero debe haber un vínculo con aquello que me determina: la memoria personal. Por allí digo Madame Sadness, o tranny y es ese juego con una sexualidad que siempre he sentido que me resulta paradójica. Por el sistemático bullying que me hicieron en el colegio donde estudié (pues era educadito y me expresaba mucho mejor que mis compañeros), me quedé traumadazo y me rapé la cabeza y las cejas como una forma de protesta contra mí mismo. Ese adolescente ambiguo me acompaña siempre. Creo que escribo para él. 

-«Agrego la masacre de mi propia figura sobre la cara de mi padre: miro la luna como bola de billar suspensa en el azar del cielo…/ La cabeza de mi padre enterrada, rodeada por un círculo de ceniza blanca…/ Te digo que mi padre era la Juanja triste sobre un triángulo dibujado en el pizarrón de mi cuerpo vacío…»/ (Un sólido: genoma zen) p. 82, 83. ¿Qué puedes decirnos de estos versos de Estereozen vistos o leídos desde ese cuestionamiento de la autoría y del yo poético, además imbuyéndola con la pregunta anterior?

Es mi padre, pero no lo es porque no sé quién —espiritualmente— es mi padre. Y bueno, existe una distancia entre la biografía y la voz poética sin la cual el lenguaje sería innecesario. El poema aparece en esa distancia como un mecanismo para surfear entre el mundo y el lenguaje. Si ambas fuesen la misma cosa, viviríamos en el lenguaje, comeríamos sílabas, etcétera.

-Tu padre aparece varias veces y en casi todos tus libros. Hay ocasiones en que hasta se podría decir que lo parodias. Eso implica memoria y hasta cierto punto un padecimiento, esto tiene que ver contigo porque esa especie de dolor proviene de la conciencia angustiosa del paso del tiempo. Creo que somos un reloj con tiempo definido y finito que se pone en marcha con nuestro nacimiento. Entonces el hombre es así un ser con el tiempo marcado. Pero vamos, Juan, considerando Barrido de campo, Cromosoma, Estereozen ¿De qué manera sientes que ha evolucionado tu poesía y, hacia dónde crees que está yendo?

Yo creo que esto es como ponerse una trampa y caer en ella. Si no caes, no sabrás cómo salir de ella. Escribir un libro nuevo es proveerse de estrategias para salir: a veces sales airoso y otras quizás no tanto, pero siempre aprendes. El poeta que olvida que es un aprendiz está perdido, decía Juarroz. Ahora, hacia dónde va mi poesía lo intuyo. Sé que mi juventud poética ha terminado, porque mi cuerpo me lo dice. Por eso quiero reunir mis libros después de un sueño que tuve con cajitas. Ahora, quiero hacer un libro que pueda ser memorable, que contraste con más fuerza con la obra de mis contemporáneos. Eso es lo que tengo en mente.

Juanjo junto a Maurizio Medo

III.- LOS PREMIOS:

-Vayamos al LIRA 2013. Es lugar común que algunos detractores hablen de que los premios que uno recibe están «arreglados». Sin embargo no eres nuevo en esto de los reconocimientos, aparte, obviamente, de la calidad de tus poemas. Empezaste en uno de los lugares más difíciles de ser premiado como poeta: España. ¿Significan algo los premios para la poesía, para la obra del poeta? ¿Qué han representado estos premios para el poeta Juan José Rodinás?

Sí, en general se trata de gente que cree que se los merece o, cosa más curiosa, de que se los merecen otros. Yo no he ganado muchos premios, pero he ganado dos que, personalmente, siento que han valorizado dos momentos de mi poesía. Lo interesante de los premios no es ganarlos, sino que encuentres interlocutores para tu propuesta. Un premio visibiliza voces, aunque no creo que nada las legimite, salvo quizás algún lector fervoroso. 

-Eso es verdad, los premios como que te ponen en vitrina y por supuesto, al alcance de nuevos lectores. Ahora, nos podrías contar de las dos crisis emocionales que te causó este hijo tuyo Estereozen a la luz del premio?

Bueno, Estereozen es un libro que revela el modo en que miles de gramáticas son atravesadas por una parodia de mi padre biológico y el fin de un amor. El premio sólo me hace pensar lo irónica que es la realidad.

-Me gusta esa idea de miles de gramáticas atravesadas. Pero ahora hablemos del sentimiento, el presentimiento y el estremecimiento de la poesía de Estereozen, cómo ves esa escena, o para ser un poco más exactos, debido a esta idea ¿Qué hace diferenciarse a la poesía contemporánea ecuatoriana de la poesía de generaciones anteriores?

No lo sé. Sospecho que hay un diálogo con los referentes espirituales, sicólogicos, tecnológicos y simbólicos de la modernidad tardía. Desde luego, esto no sucede de la misma manera en todos los autores y, en realidad, hay algunos que ni se han enterado de que existe un mundo afuera del poema. Eso es enigmático. 

-Más allá de que puedan ser borrados o ser considerados entre las voces que quedarán, pero no más allá de la contaminación o de la degradación, ¿cómo ves a los poetas premiados?

Hay un poeta venezolano que a mí me encanta que se llama Rafael José Muñoz. Su libro El círculo de los 3 soles es de las cosas más interesantes de la poesía latinoamericana. No suele estar en las antologías de poesía venezola, peor latinoamericana. Pero está allí. Creo que los premios hacen visible a un autor, pero sólo la obra –y cómo se enmarque entre las otras obras- hará que esa obra dure. Sin embargo, todo se olvidará algún día así que más allá de la caducidad de una obra, todo será olvidado en cien, mil, dos mil o tres mil años. El chip de la poesía, de la alotopía, no sé…  

-Ahora que mencionas El Círculo de los 3 soles, Rafael Muñoz aparece brevemente en La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre, empero, más cercano y visionario decía el crítico Liscano en un estudio sobre ese círculo: «Este libro constituye un acto gratuito de esplendente liberación por el absurdo, en que se imita en ficciones barrocas de inventiva delirante: la ciencia ficción, los cálculos astronómicos, los textos bíblicos, los eruditos diálogos de las novelas de divulgación científica, las historietas cómicas de las guerras interplanetarias, las descripciones botánicas y zoológicas de la naturaleza propias de los viajeros de la ilustración o de novelistas como Verne e innumerables otras formas de inventiva literaria y mental, propios de una civilización en quiebra como la nuestra.» El Círculo de los 3 soles, más de 500 páginas de experimentación poética, ficción, futurismo, astronomía y matemática fantástica, en realidad es un libro asombroso y absolutamente contemporáneo, entiendo tu gusto por él. Pero estoy seguro que muchos no lo conocen. Hay bastantes conexiones con tu Estereozen. En fin, en este tiempo hay muchos Rafael Muñoz o Gamaliel Churata; pero sigamos Juan, dime ¿cuánto implica ganar un premio para un poeta que como tú no requiere de premios, sino de escritura y lecturas?

Lo interesante es que alguien te lee con interés. Quizás ahí coinciden las dos cosas que aparentemente son opuestas. Quizás haya dos o tres lectores más después del premio.

Con Fernando Escobar y Hector Hernández Montesinos

IV.- LOS INFLUJOS:

-Juan, has trabajado el tema de la traducción en Una cosa natural. 29 poetas norteamericanos. Conoces bastante de El Renacimiento de San Francisco y el Black Mountain College, también la labor poética del Movimiento Objetivista; háblanos de la «composition by field», ¿cuánto de ella se desarrolla, explora o reescribe en Barrido de campo y Estereozen, básicamente?

A diferencia de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XX (quizás con la excepción de Michel Deguy o de poetas más recientes como Christophe Tarkos) que trabaja desde una materialidad autorreferencial, órfica, la poesía norteamericana establece una relación kinésica y vitalista con las palabras. Olson creía que las palabras no eran meros vehículos expresinos, sino encarnaciones de una manifestación síquica, objetos donde se ponía en juego toda nuestra experiencia vital. Así, la flexión de las palabras tomaría la forma del sujeto —en tanto mente— que las emplea. Yo escribí en el 2004 un libro que extravié en el 2005 —tras presentarlo a un concurso y no ganarlo, ni nada— que recogía esa idea. Por ejemplo, utilizaba la palabra «carro» en una especie de avenida en la página, la repetía 60 veces y así. Lo desheché, pero su espíritu aparece en cosas que escribí después (en especial en Anhedonia), ya con más confianza en mi capacidad de ponerme en juego al escribir lo que me diera la gana.

-Entiendo esto último de la libertad escrituraria y las camisas de fuerza…. Ahora, uno de los más notables poetas norteamericanos es, sin duda, W.C. Williams, él nos acercó mucho más todavía al ejercicio de la poesía en prosa y al versículo extenso contemporáneo, pero a la vez nos propuso un viaje de la imaginación no solo a la realidad, sino también a la imaginación misma, ¿qué significa el Paterson para ti a la luz de tus poemarios en prosa y, también, considerando que pronto publicarás en un volumen único todos tus libros que en realidad son uno solo?

Para mí –con frecuencia– es difícil distinguir la imaginación de la realidad. Aunque, por suerte, la mayor parte del tiempo no necesito distinguirlas. Williams creó en Paterson el contrapunto de sus poemas breves. Algo similar sucede entre el Pound de los Cantos y el de Personae. Creo que esas elecciones parten de una particular elección del asunto que lo elige a uno. Creo que en Paterson hay un viaje a los términos en que la vida ocurre dentro de la propia imaginación. Es un libro fundamental.

-Inolvidables los Cantos y el Personae. Sigamos Juan, casi en la misma línea de la poesía norteamericana, Robert Duncan concibe su universo poético como nacido de la tensión entre dos impulsos contrarios: por un lado, la creación como fuerza poética que libera el significado y, por otro, la metáfora, que contiene ese significado y le da coherencia. Procedimientos que como en Pound abarcan lo místico, lo natural y el desarrollo del símbolo que al final quedan integrados a la realidad. Procedimientos que casi como en Barrido de campo, Cromosoma y Estereozen ocurren, ¿cuáles crees que sean tus nexos con las poéticas norteamericanas, con Duncan, por ejemplo?

Me interesa mucho la poesía norteamericana. Fue, en cierto momento, un punto de fuga frente a la poesía española. Luego, llegaría con fuerza la poesía latinoamericana y se establecerían contrastes muy sugerentes. Me gustan mucho, entre otros, Ashbery, Ammons, Schuyler, Merwin, Creeley, Berryman y, claro, Duncan. Duncan me gusta porque involucra elementos simbólicos adensados y extravagantes en tramas enigmáticas y experimentales, pero también profundamente líricas. Creo que Cromosoma tiene mucho de Duncan, además de un homenaje explícito interpolado en uno de los poemas.

-Ahora, en Duncan como en W. C. Williams o Whitman hay un sino intuitivo, casi profético; en tu obra también encontramos un cosmos de tendencia a las visiones que se van articulando a través de una elasticidad lingüística que explora una realidad a veces interna, a  veces externa, ¿Crees que ocurre algo de esto en tu poesía?

No creo que mi poesía sea profética. No creo en las profecías, porque las profecías tienen que cumplirse. Me encantan las cosas que se arruinan, que se derrumban, que se indeterminan. Sólo esas son ajenas al poder. Sin embargo, sí creo en las visiones, de mundos paralelos, de realidades equidistantes, de cosmos dentro del corazón de una ardilla invisible. Lo que quiero decir es que creo en la irrealidad, que creo que la distancia entre la ficción y los recursos comprometidos con la verdad no existe.

-En Estereozen hay indicios de una poesía intersígnica, si consideramos por ejemplo algunos poemas de Karma Chamaleon, sobre todo en Tachadruras Dime, ¿qué ves Carlos Edmundo? Sabemos ya de tu gusto por los écfrasis; pero un poco volviendo a Duncan, fue Jes Collins quien ejerció una fuerte influencia en la poesía de Duncan, en tu caso el écfrasis que deviene de la pintura tiene un nombre especial? ¿Cuál es el valor de estos influjos o procedimientos en tu poesía?

El origen es un poeta colombiano llamado Álvaro Rodríguez Torres. Su libro El Color de lo Blanco es uno de los libros que más ha influido en la relación que yo establezco entre poesía y pintura. Mi libro Viaje a la mansedumbre tiene elementos de esa voz poco conocida fuera de Colombia. En Torres hay una tensión entre el ojo y el mundo que me parece bastante singular. Sin embargo, Torres es tradicional, no en su actitud, pero sí en el lenguaje que utiliza. Yo quise llevarlo a un extremo de tensión lingüística, como jugar un partido de baloncesto en una piscina. Creo que esa imagen le encantaría a Carlos Edmundo de Ory.

-Estoy seguro que la admitiría como a su propio hijo. Carlos Edmundo de Ory, hasta cierto punto es lo que parece. Sin embargo, lo que parece no se parece a la locura. Simplemente corre lejos de la lógica aristotélica y, como la mayoría de los grandes brujos del poema —Oquendo de Amat, por ejemplo— busca una salida a su zozobra. Creo, Juan, que el universo oryano queda dominado por un tema arquetípico central: la caída que alcanza proporciones cósmicas (caída y ruina son las palabras claves). También me hiciste recordar a ese otro Carlos Edmundo de Ory que decía: «El pensamiento ha huido de nosotros / Se juntan nuestras manos como piedras felices...» Bueno, bueno, dentro de la poesía contemporánea hay varios autores que trabajan sus textos poéticos como objetos verbales exclusivos. Hart Crane junto con Duncan tuvieron también este mismo tipo de procedimientos en su poesía (Creeley es un poeta del lenguaje), es decir usaban mecanismos autosuficientes y autónomos en la construcción de sus textos, no dejaron de lado ni la arquitectura ni la textura del poema. ¿Háblanos de los poemas como objetos verbales exclusivos? Sería interesante también —ahora que hablamos de los poetas norteamericanos—, que nos digas cuánto influyó haber estudiado y traducido a 29 de los más trascendentales poetas de ese lado del mundo?

Los poemas siempre son objetos verbales, aunque no son sólo eso. Eso no quiere decir que el misterio haya desaparecido. Por eso, analizar un poema y ver cómo está hecho, no se traduce en la capacidad de hacer algo similar, básicamente porque un buen poema siempre es una invención singular y, en ocasiones, única. Sin embargo, sí creo que hay una poesía más consciente de la materialidad que pone en juego y ésa es la que a mí particularmente me interesa. Tú señalas a Creeley y él crea unas viñetas breves, objetivistas, que dejan la realidad suspendida en el tiempo. Lo que me gusta de los objetivistas es que hacen que lo cotidiano parezca sustraído de cualquier temporalidad. Sin embargo, esa frescura aparece incluso en poetas enigmáticos como Duncan. La poesía norteamericana tiene, desde Whitman, algo muy particular: un mundo como recién estrenado. Un mundo que no necesita ser mítico, para ser augural.

-En Estereozen el registro escriturario no solo es lingüístico o en ciertos pasajes metapoético, es también altamente cibernético, lírico, científico y hasta religioso, ¿cómo logras este tipo de discurso, tan extraño y nuevo en la poesía latinoamericana contemporánea?

No sé si el libro sea nuevo en un sentido absoluto, aunque sí creo que es extravagante. Yo quise combinar todo lo que me interesaba en ese momento. Había leído un libro de Mark Dery donde él habla del tecnopaganismo, una especie de espiritualidad transhumana que me divirtió profundamente. En ese juego, entre irónico y trágico aparece Estereozen. Entonces, escribí este libro trans-muchas-cosas. Me interesó poner en tensión mis sueños con una realidad personal desastrosa en el marco de un mundo desastroso que, si no se agrega cierta ironía, demandaría un suicidio en masa.

-Siguiendo las pistas de Estereozen, ¿cómo es que llegan a ti los saberes Zen, sobre todo el arte kyudo, el tema de los Koanes, el honkyuku?, y, lo más importante, ¿cómo es que decides poetizar toda la estética de ese mundo?

Siempre he tenido curiosidad sobre las tradiciones religiosas orientales, porque hablan de un vacío que es muy extraño para Occidente. En Occidente, el vacío es un concepto espacial, físico, pero en Oriente adquiere una trascendencia espiritual. Eso surgió a partir de la lectura de Rodríguez Torres y de Alexis Naranjo. Después, surgió una voraz curiosidad intelectual hacia todos esos textos. Y bueno, en Estereozen, quise imaginar a un eremita como protagonista de Tetsuo, el hombre de hierro. 

-Un tanto para terminar —por el momento— y dejar nuevamente esta plática pendiente, Juan, asumimos que Estereozen pareciera ser un espacio poético donde se da —según lo que señala Milán en el Bonnus track al final del libro—, luego de la devastación, el rumbo post-humano. Y aquí es donde hablamos de nuevas formas de expresión poética,  ¿qué piensas de la poesía multidisciplinar y el «cont-acto-exto» experimental y vertiginoso de una nueva escritura del hipervínculo? ¿Es posible imaginarnos de pronto a  un Ciborg Satori, un Android, conectado a Internet, escribiendo versos cogidos al azar del Twitter o del Facebook? ¿Sería posible encontrar en estos textos cibernéticos esa genética e impostura de la emoción en el poema, asunto muy importante del que tú hablabas?

Es posible que la poesía, tal como la conocemos hoy, desaparezca o, más bien, migre. Creo que, por ejemplo, el LSD es poesía (al)química, pero las máquinas podrán llevarnos en el futuro a experiencias absolutamente insólitas. Creo, sin embargo, que hasta que ese momento llegue, el poeta puede servirse de programas informáticos, de interfaces de toda índole para ampliar su perímetro de acción verbal y, desde luego, vital. Sin embargo, tengo un bonsai en mi casa y es mi aplicación poética favorita. Las hojas con plaga me indican que es real.